Categorie: Uncategorized

IT’S COMING THROUGH THE AIR

Er hangt iets in de lucht: bewegingen en visies die vrij denken, kritiek, cultuur en solidariteit bedreigen, zijn in opmars. Overheden die kritische burgers monddood maken – met geweld, met een ondoordringbaar bureaucratisch rookgordijn of simpelweg door het weigeren van dialoog – vormen een gevaar voor democratie. In heel wat Europese landen leveren (extreem)rechtse partijen de regeringsleiders. In de Verenigde Staten begon Donald Trump aan een tweede ambtstermijn, ondanks een gerechtelijke veroordeling. Hoewel zij democratisch verkozen zijn, houden deze regeringsleiders er visies op na die men ondemocratisch zou kunnen noemen, bijvoorbeeld wat betreft pers(vrijheid) en rechtspraak, of die discriminerend en repressief van aard zijn.

Uiteenlopende scherpe pennen als Rosan Smits en Ilja Leonard Pfeijffer ontwaren een zorgwekkend patroon richting autoritarisme. Ze bespreken (los van elkaar) onder meer hoe extreem gedachtegoed genormaliseerd kan geraken wanneer bepaalde politieke partijen in een democratische regering gestemd worden, en hoe die fundamenten van de democratie als persvrijheid en de rechtstaat van binnenuit dreigen te ontmantelen.

Het propageren van eigen waarheden die polarisatie pushen en liefst ook nog in één klap kritische stemmen ondermijnen, behoort tot wat Smits identificeert als typische instrumenten van autoritaire bewegingen: “Iedere fascist gebruikt propaganda om vijandbeelden aan te wakkeren en het publieke debat te ontwrichten. (…) Onder andere journalisten, kunstenaars en academici kunnen met hun kritisch denkvermogen het zand zijn in de propagandamachine” (1). It’s Coming Through the Air brengt negen hedendaagse kunstenaars samen die vanuit persoonlijke insteken de politieke samenleving onderzoeken, dominante narratieven bevragen en maatschappijkritische standpunten innemen.

Alternatieve waarheden

‘Post-truth’ werd in 2016 verkozen als woord van het jaar door Oxford Dictionaries. Het concept representeert een samenleving waarin de waarheid voorwerp van discussie is – een discussie die eigenlijk gaat over macht. In hun boek De waarheidscrisis (2025) definieert Martine Prange ‘post-truth’ als een “epistemologische crisis van de democratie” gekenmerkt door “omstandigheden waarin objectieve feiten minder belangrijk zijn dan emoties in het tot stand komen van de publieke mening (…) niet omdat de waarheid irrelevant is geworden, maar omdat de indruk gewekt wordt dat iedereen de waarheid kan spreken.” (2)

Wie bepaalt immers de waarheid? Het feit dat de waarheid ter discussie staat, en de consequente toename van misinformatie, zijn symptomen van een tijd waarin populisme aan macht wint. “De feiten zijn ook maar meningen geworden,” aldus Ilja Leonard Pfeijffer, die voor zijn columns in De Morgen twee jaar lang het wedervaren van de Europese en Amerikaanse politiek volgde (3). Hij vult aan: “Extreemrechts populisme floreert in een wereld waarin de waarheid is uiteengespat in een kakofonie van meningen, omdat de extreemste stemmen in een dergelijk klimaat iedere nuance moeiteloos overschreeuwen.”(4) In een langdurig project verkent Homa Arkani de symbolische, politieke en collectieve betekenissen van menselijk haar. Het schilderij Unexpected Answer (2025) echoot La résponse imprévue (1933) van Belgische surrealist René Magritte. Het haar in Arkani’s schilderij vormt een portaal, versterkt door de boogvormige afronding van het frame. Het suggereert een sluier naar iets zacht, intiems, maar bevraagt ook, net als Magritte, de perceptie en kennis van wat achter het louter zichtbare ligt. Wat valt tussen de donkere plooien van het getoonde? Vanuit haar Iraanse achtergrond beschouwt Arkani de verhulling of politiek symbolische onthulling van haar als een analogie voor hoe autoriteiten feiten en waarheden politiseren. Wat wordt verborgen, wie heeft het recht om wat te zien (of te weten), wie bepaalt onze perceptie van de werkelijkheid?

In haar nieuwste werken reflecteert Arkani op het scharniermoment – een nog onvoltrokken metamorfose – waarin we ons bevinden. In het oog van de storm is het nog onduidelijk hoe de wereld eruitziet aan het andere eind. In The Old Rattle ligt de grond rond een organisch portaal bezaaid met ongeopende schelpen en een oude rammelaar, die een rol als van een vanitasmotief in historische stillevens vertegenwoordigt: een symbool schuivend tussen onderbewuste herinnering, speelsheid en waarschuwing.

In haar analyse van totalitaire regimes, bespreekt Hannah Arendt hoe essentieel een gevoel van verlatenheid (van niet-behoren) daarvoor is. “Ze is nauw verbonden met de ontworteling en overbodigheid, die vanaf het begin van de industriële revolutie de vloek van de moderne massa’s zijn geweest en die acuut geworden zijn met de opkomst van het imperialisme op het eind van de (negentiende) eeuw (…) Ontworteld zijn betekent geen plaats in de wereld hebben die door anderen erkend en gewaarborgd wordt (…)”(5) Ze benadrukt het belang van dialoog en gemeenschap voor het bevestigen van de individuele identiteit en een moreel kader (die dus ook met elkaar verbonden zijn. Ze noemt deze “gemeenschappelijke waarborg” de “(…) common sense, die mensen nodig hebben om te ervaren, te leven en hun weg te vinden in een gemeenschappelijke wereld.” (6)

Het is mooi dat Arendt moraliteit hier benoemt als “hun weg vinden”. Davide Zulli maakt in zijn werken een intrinsieke existentiële link tussen identificatie en oriëntatie – tussen behoren in een fysieke omgeving en behoren in de gemeenschappelijke wereld – tastbaar. In de reeks A Piece Here and There (like a disrupted cadaver) (2026) verknipt hij oude land- en wegenkaarten in willekeurige rechthoeken. Die stapelt hij vervolgens van groot naar klein op elkaar. Deze geste is ironisch, omdat ze het artificiële van rigide landsgrenzen nabootst, en ze tegelijk volkomen nutteloos maakt door ze te esthetiseren in een soort absurde spraakverwarring. Wie bepaalt waar grenzen liggen, hoe het land waar individuen hun culturele en nationale identiteit aan ophangen, afgebakend is? Ook de interactieve sculptuur Identification (2025/2026) benadert identiteit als een principieel fluïde begrip, waaraan een hele bureaucratische structuur hangt. De fysieke omgeving waarin we ons bevinden, bepaalt identitaire parameters. Het gaat niet alleen om waar we zijn, maar om wie we zijn.

Gary Farrelly’s werk zoomt in en uit tussen politieke contexten en hun persoonlijke, emotionele impact. De Ierse kunstenaar, die in Brussel woont, parafraseert vaak bureaucratische methodes en esthetieken om institutionele machtsverhoudingen te onderzoeken. In zeven postkaarten, van de postdienst afhankelijk om hun bestemming in de tentoonstelling te bereiken, stelt hij een parallel bloot tussen enerzijds momenten van staatscrisis in Ierland – periodes waarin “economisch wanbeheer, sociaal conservationisme, brain drain, corruptie en politiek geweld” hoogtij vierden – en anderzijds de investeringen van de overheid in het hosten van het Eurovisiesongfestival, vertegenwoordigd in de glooiende flashy designs van de podia. Een wereldwijd populair gebeuren, gebrand als een viering van diversiteit en kunst, is in feite een tandwiel in een (geo)politieke machine, bedoeld om een gigantisch publiek emotioneel de ene waarheid (het gewicht van een economische crisis, de verwaarlozing van dringende sociale problemen)te doen vergeten en een andere (het winnen en organiseren van het Eurovisiesongfestival inspireert nationale trots) te laten domineren. 

Volgens Hannah Arendt is “(…) de ideale onderdaan van een totalitaire heerschappij niet de overtuigde nazi noch de overtuigde communist, maar de mens voor wie het onderscheid tussen feit en fictie (dat wil zeggen de werkelijkheid en de ervaring) en het onderscheid tussen waar en onwaar (dat wil zeggen de normen van het denken) niet langer bestaan.” (7) Historicus Timothy Snyder windt er geen doekjes om: “Post-truth is pre-fascism,” schrijft hij in 2021. “When we give up on truth, we concede power to those with the wealth and charisma to create spectacle in its place. Without agreement about some basic facts, citizens cannot form the civil society that would allow them to defend themselves.” (8)

Machtsvertoon

De vijf hoofdstukken in de videoreeks Echoes of Protest – A Conversation in 2050 (2025) van Anyuta Wiazemsky Snauwaert hebben elke een herkenbare band met ons heden; van de pro-Palestinaprotesten in Europa tot de Koerdische vrijheidsbeweging in Turkije. Objecten die bij vreedzame protesten aanwezig waren, getuigen. Een balaclava fileert het verbod om je gezicht volledig te bedekken (in Frankrijk) nadat het gedragen werd door een ongedocumenteerd sekswerker, bezorgd om herkend en geviseerd te worden bij deelname aan protesten. Een reispaspoort bevraagt de ingebouwde bias van mensenrechten: als verlicht principe zijn ze niet vrij van de sporen van kolonialisme en klassenhiërarchie. Wettelijk heeft iedere persoon het recht een betoging te organiseren. In de praktijk is een Europees paspoort een vereiste om een aanvraag in te dienen bij een lokale overheid. Een iPhone vertelt hoe van een staat en haar ordediensten verwacht wordt dat ze elk vreedzaam protest principieel toestaan en veilig faciliteren. De objecten die in 2050 overblijven, hebben het echter anders zien verlopen.

De reeks ontstond in opdracht van mensenrechtenorganisatie Amnesty International en naar aanleiding van hun rapport over talrijke inbreuken op het recht op vrij en vreedzaam protest in 21 onderzochte Europese landen: van het bijzonder moeilijk maken om een betoging aan te vragen, over het verbod om op bepaalde plekken te betogen, tot onnodige politie-interventies, boetes en arrestaties. “Amnesty International’s research shows that many state authorities (…) respond to peaceful protests by cracking down on those organizing and participating in protests. This includes through the passing of repressive laws, establishment of onerous procedural obligations, imposition of arbitrary or discriminatory restrictions, racist policing and use of unnecessary or excessive force against peaceful protesters, arbitrary interferences including the arrest, prosecution and imprisonment of protesters, as well as increasing use of invasive surveillance technology.” (9) Het rapport drukt met name een zorg uit over “(…) a worrying pattern across Europe (…) where public assemblies organized to express solidarity with Palestinian people have been banned and/or disproportionately restricted; (…) and protesters also reported excessive use of force and arbitrary detentions.” (10) Disproportioneel politiegeweld komt, volgens het onderzoek, steeds vaker voor in Europese landen. (11)

Onder de titel ‘Waakzaam en Dienstbaar’, het motto van de Nederlandse politie, integreert Jivan van der Ende een typisch politiekantoor in de tentoonstellingsruimte. De installatie wordt geactiveerd tijdens een performance, waarin Elena Op ’t Eynde het archetype van De Politieman op een ironische manier incarneert. Waar ligt de grens tussen bescherming en bedreiging? Waar eindigt veiligheid en begint machtsmisbruik?

In zijn tekst in de bijhorende publicatie Geseponeerd (2025) beschrijft curator Bas Hendrikx precies de ambiguïteit waarmee De Politieman en diens performance vragen opwerpt over “(…) maatschappelijke verantwoording, maar ook over manipulatie, onderwerping en machtsverhoudingen. De maatschappelijke roep om politiegeweld te stoppen staat haaks op de verheerlijking van autoritair machtsvertoon van extreemrechts. Door te spelen met de esthetiek en de codes van het autoritarisme stelt Jivan van der Ende de vraag wat de onderliggende structuren van macht en controle zijn en wie werkelijk de controle heeft: degene die dient, of degene die bediend wordt?” (12)

De video’s op twee schermen op het bureau geven de uitwisseling weer tussen Van der Ende en Op ’t Eynde bij het samenstellen van de publicatie. Behalve enkele objecten die een associatie met machtsuitdrukking suggereren (een stempel, een afzetlint), zijn de werktafels bedekt met collagemateriaal en stapels prints van werken die in het boek moeten komen. Op ’t Eynde, die het boek vormgaf, maakt een analogie tussen de politieman en de overdracht van controle tussen kunstenaar en grafisch ontwerper. Enerzijds zijn er instructies, maar anderzijds geeft de kunstenaar controle en macht uit handen. De performance-instructies leggen een verband tussen enerzijds politiemacht en anderzijds het manipuleren of censureren van beelden.

De werken van zowel Elen Braga als Sandrine Morgante hebben betrekking op de impact van beelden en de associaties die ze oproepen. Braga’s tapijt Winter in Germany (2026) port het associatieve collectieve geheugen. De zwart-rode kleurencombinatie en de silhouetten met een lange zwarte jas katapulteren ons terug in de tijd en evoceren visuele codes van het nazisme van de jaren 1930 en -40, zelfs wanneer dit niet de intentie zou zijn. Een radio, eveneens in getufte wol, brengt publieke toespraken van autoritaire leiders – van Mussolini tot Trump – samen. Het fragment uit de wereldbekende Duitse schlager Ich bin wie du, die de titel van haar recente solotentoonstelling in Neuer Aachener Kunstverein leverde, zorgt voor een luchtige noot, maar reflecteert ook op maatschappelijke hiërarchie. Wie is als wie? Zijn we allemaal gelijk omdat we allemaal mensen zijn?

De publicatie en zeefdrukken van Morgante zijn gewijd aan een bijzonder tijdsgewricht in de Belgische geschiedenis, namelijk de afsplitsing van de Universiteit van Leuven in een Nederlandstalig deel en een nieuw, Franstalig deel tussen 1966 en 1968. Wat begon als een eerder nationalistische golf (met de slogan “Walen buiten”), groeide uit tot de geboortegrond van een radicaal linkse beweging die zich solidair betoonde met de arbeidersbeweging en later vormgaf aan de partijen PVDA en PTB (“Bourgeois buiten”). Wat de geschiedenis inging als studentenprotesten, ging over veel meer dan de gevoerde taal in het hoger onderwijs: het ging ook over klassenstrijd, democratisch burgerschap en de toegankelijkheid van onderwijs voor alle lagen van de bevolking. Morgante vertrekt voornamelijk vanuit een archief van het aanvankelijk conservatieve tijdschrift Ons Leven, dat tussen september 1966 en maart 1967 gekaapt werd door een piratenredactie van marxistische anarchisten. Eén van Morgantes zeefdrukken licht het citaat uit: “Il n’y avait pas de médias alternatifs, quelqu’un a eu l’idée de mettre la main sur ce journal réactonnaire.” Hun ingrepen getuigen van het immense belang van woordkeuze, kleur en grafische vormgeving voor het verspreiden van een politieke boodschap.

Kritisch bewustzijn

Wobbe Micha’s Columns, Revisited (2010/2026) bestaat uit een reeks sculpturen bekleed met een laag aluminium. De draaiingen van de zuilen wijzen niet dezelfde kant uit, maar vergroten wel de draagkracht van het geheel. In het verleden deed Micha zich weleens voor als columnist – als een tongue-in-cheek manier om de drijfveren van zijn kunstenaarschap te representeren. Het Engelse woord ‘column’ staat niet alleen voor een zuil, maar ook voor een kort, opiniërend artikel in geschreven media als reactie op actuele gebeurtenissen. Het is in de pers een ruimte voor kritiek en de uitwisseling van meningen, naar analogie met kunst als platform voor kritiek en reflectie. Zijn gezeefdrukte watermeloenpitten op financiële kranten vertonen dan weer bakstenen, die mogelijk verwijzen naar een werkcultuur met seizoensarbeiders in de bouw, of associaties kunnen oproepen met uit de hand gelopen confrontaties. De kranten liggen op een Europalet, drager van importproducten uit verre oorden en daarmee ook van een geglobaliseerde economie.

Het propageren van een eigen narratief door populistische partijen gaat samen met de trage afbraak van een kritisch middenveld, niet zelden onder het mom van noodzakelijke besparingen. Het is maar één manier waarop rechtse stemmen ook centrumgerichte en zelfs linkse beleidsmakers overtuigen in hun denkrichting te volgen. Prange spreekt van een “oorlog tegen de waarheid” met aan de basis “een stuitend anti-intellectualisme, omdat kritisch nadenken, hoger onderwijs, kunst en cultuur ‘hobby’s’ voor de ‘linkse elite’ zouden zijn, in plaats van de basis van een democratische en beschaafde samenleving. (…) Alles wat kwetsbaar is – vluchtelingen, daklozen, zieken, beginnende docent-onderzoekers zonder vast contract, dieren, kunstwerken, bijzondere universitaire collecties, kleinschalige opleidingen – moet weg, opgedoekt of aan de bedelstaf in het huidige perverse afbraakbeleid.” (13)

Het nieuwe werk van William Ludwig Lutgens reageert op een artikel dat zich al jaren in zijn persoonlijke archief schuilhoudt. In 1933 wijdde het Belgische Nederlandstalige weekblad ABC een volledig nummer aan de dreiging van een nieuwe oorlog. Behalve een artikel over nieuwe wapens en oorlogstuigen, is er ook melding van een “anti-fascistische tentoonstelling in de Handelsbeurs te Gent”.(14) Nog geen jaar na de aantreding van Hitler als kanselier, zindert de impact van het nazisme en zijn gewelddadige ingrepen door heel Europa.

De waarheid gebiedt te vermelden dat de anti-fascistische tentoonstelling kaderde in een groter plan van de socialistische partij om, na enkele tegenvallende verkiezingen, een nieuwe adem te vinden en de recent opgerichte Vlaams-nationalistische partij Verdinaso tegenwind te bieden. Naast kunstwerken waren ook een kermis, een toneelstuk van de hand van een kampoverlever en documentaire foto’s van nazistische terreur in de Handelsbeurs te zien. Kunstenaars, onder wie Frits Van den Berghe historisch de gekendste werd, reageerden met een niet mis te verstaan artistiek statement, tegen een voelbare ideologische dreiging. In december 1933 reisde de tentoonstelling naar Brussel. (15)

Smits waarschuwt voor de aarzeling om de politiek van Trump, Poetin, Órban, Meloni of Wilders vandaag als ‘fascistisch’ te benoemen. “Juist dat idee, dat de term overdreven is, is kenmerkend voor hoe fascisme werkt. Fascisme gedijt namelijk bij normalisering van dat wat voorheen extremistisch was. (…) Maar als de dreiging onmiskenbaar is, is het te laat. Wie denkt dat ‘het hier niet zo’n vaart zal lopen,’ wordt de passieve handlanger van het tegendeel.” (16) 

De tentoonstelling It’s Coming Through the Air ontleent haar titel aan het nummer Liberation Frequency (1998) van de Zweedse hardcorepunkband Refused. De abstractie en openheid voor interpretatie passen bij de ongrijpbaarheid van deze tijden. Het hangt in de lucht. Velen voelen het, anderen ontkennen het. Sommigen benoemen het als een groeiende donkere wolk, anderen zien het eerder als een storm van voorbijgaande aard. Je kan er niet helemaal de vinger opleggen, maar er zijn signalen. Aan de wieg van autoritaire regimes staan een normalisering van extreme ideeën, een groeiend populisme, een afkeer van het complexe en een vijandigheid tegenover cultuur. Als tegengewicht zijn geïnformeerde kritiek en respectvolle dialoog vormen van zorg voor onze democratische samenleving. De tentoonstelling pleit voor hedendaagse kunst als onmisbare kritische lens in tijden van ‘post-truth’ en als “zand in de machine” van polarisatie.

Could it be the sounds of liberation
Or just the image of detention?
We want the airwaves back
We want the airwaves back

Tamara Beheydt, augustus 2026

Noten

1. Rosan Smits. Dit is fascisme. Amsterdam: De Correspondent, 2025, 34-35.

2. Martine Prange. De Waarheidscrisis. Amsterdam: Boom, 2025, 10.

3. Ilja Leonard Pfeijffer. Absolute democratie. Kroniek van een aangekondigde afrekening. Amsterdam: Arbeiderspers, 2026, 19.

4. Pfeijffer, 100.

5. Hannah Arendt. Totalitarisme. Amsterdam: Boom, 2017, eerste uitgave in het Engels in 1953, 344-345.

6. Arendt, 348.

7. Arendt, 342.

8. Timothy Snyder. “The American Abyss, ” in: The New York Times, 9 januari 2021, laatst geraadpleegd op 20 augustus 2026. https://www.nytimes.com/2021/01/09/magazine/trump-coup.html

9. Amnesty International, Under Protected and Over Restricted. The State of the Right to Protest in 21 European Countries. London: Amnesty International, 2024, 20.

10. Amnesty International, 26.

11. Amnesty International, 27.

12. Hendrikx, 19.

13. Prange, 188.

14. ABC Geïllustreerd weekblad nr. 42, 12 november 1933.

15. Vincent Neyt. “Dekspoosiese in de buzze. Een anti-fascistische tentoonstelling in de Handelsbeurs in Gent, 4-9 november 1933,” in: Brood & Rozen 6 (2), 2001: 25-47.

16. Smits, 10.